L’arte nell’epoca digitale

L’arte nell’epoca digitale

31.07.2017 | Nella moltiplicazione dei social e delle piattaforme come Spotify e Netflix, che fine fa l’aura dell’opera artistica?

Nel 2003, quando Steve Jobs convinse le major a vendere musica su Internet, furono in molti a considerare l'apertura di iTunes come la rivoluzione che avrebbe rilanciato l'industria discografica ferita da Napster e dal download pirata. In pochi ebbero l'accortezza di notare che quel negozio rappresentava in realtà solo un passaggio intermedio verso qualcosa di più grande. Nell'attesa che le infrastrutture e le menti si adattassero alla realtà digitale, Jobs offriva un surrogato dei tradizionali negozi di dischi: invece che su cd o vinile, gli album venivano venduti in download e l'unica significativa novità – questa sì, squisitamente digitale nella sua tendenza a frazionare i contenuti – era che gli appassionati non avrebbero più dovuto acquistare per forza l'intero disco, potendo invece scaricare le singole canzoni. Oggi nessuno parla più di iTunes: gli smartphone e la connettività illimitata ci hanno proiettato nel mondo in streaming di Spotify e Apple Music.

Un discorso simile può esser fatto per L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica. Scritto negli anni Trenta dal filosofo tedesco Walter Benjamin, questo saggio dice tante cose interessanti sulle trasformazioni a cui venne sottoposta l'arte dalle prime tecnologie in grado di riprodurre opere praticamente identiche all'originale: fotografia e cinema. Anche Benjamin, però, non poteva sapere quello che sarebbe arrivato dopo. Di fronte alle prime mirabilie della tecnica, non poteva immaginare l'accelerazione che avrebbe impresso sulla riproduzione di contenuti la futura dimensione digitale. Oggi siamo circondati, quasi inseguiti, dalle repliche d'arte: canzoni che sgorgano dalla sorgente di Spotify, serie tv che si moltiplicano su Netflix, trailer, videoclip e fotografie che si ammassano negli interstizi di Facebook e Instagram. Tutto ciò che è testuale, sonoro e visivo viene (ri)prodotto con facilità disarmante da strumenti e servizi che hanno pure il dono dell'invisibilità. Ma cosa significa questo per il modo in cui fruiamo un'opera d'arte? E per l'opera stessa? Quali trasformazioni confermano, smentiscono o aggiornano le parole di Benjamin?

1. Perché preoccuparci del futuro quando possiamo riprodurre il passato?

In una nota, il filosofo tedesco riprende una definizione del poeta e critico francese André Breton, secondo cui «l'opera d'arte ha valore soltanto nella misura in cui in essa vibrano i riflessi del futuro». Ma dove sono oggi i riflessi del futuro? Nel panorama artistico contemporaneo, segnato da cinquant'anni di postmodernismo e da una tecnologia che rende semplice non solo il recupero del passato ma anche la sua manipolazione (non a caso, una delle prime forme d'arte di Internet è stata il mash up: la fusione di brani musicali preesistenti), l'impressione è che a vibrare siano soprattutto i riflessi del passato. La tecnologia diventa uno strumento che soddisfa le esigenze della nostalgia e dell'economia: perché nel mondo occidentale non è un segreto che oggi i soldi stanno soprattutto nelle tasche delle generazioni over 40, in cerca di sempre nuove forme per rivivere il proprio passato. Nel 1992, con i molteplici schermi dello Zoo TV, i trentenni U2 catturavano la caleidoscopica realtà di un presente esploso dopo la caduta del Muro di Berlino; nel 2017, con l'unico schermo del The Joshua Tree Tour, i cinquantacinquenni U2 costruiscono un monumentale specchio retrovisore puntato sul 1987. L'arte è sempre stata riproduzione del passato: anche i pittori del Rinascimento sbocciavano copiando i loro maestri. Ma si trattava di un punto di partenza, non di arrivo. Nell'era digitale è ancora così?

 

2. Sull'altare della condivisione riposa l'unicità

L'attacco all'unicità portato dalle tecniche di riproduzione fotografica e cinematografica era interpretato da Benjamin come una frantumazione dell'alone sacro che avvolgeva le opere d'arte: un tempo esclusive e non riproducibili, esse diventavano improvvisamente alla portata di tutti, invitando il pubblico a una fruizione più profana. Ma se nel reame analogico si poteva immaginare ancora un rapporto di sudditanza tra l'originale e le sue copie, nella dimensione digitale la rivoluzione è completa. Ogni contenuto digitale, per la sua stessa natura, è replicabile e replicante in forme sempre identiche. Concetti come unicità e autenticità, quelli che Benjamin legava al Qui e all'Ora dell'originale, sono travolti dallo tsunami di 0 e 1. Sappiamo tutti qual è l'originale della Gioconda di Leonardo Da Vinci, mentre appare ridicolo anche solo chiedersi quale sia l'originale di un MP3. Unicità e autenticità sono sostituite da esponibilità e accessibilità, veri cardini su cui si basano i trionfi globali di Facebook, Netflix, Spotify. Per Benjamin c'era una grande virtù in questo passaggio: l'arte diventava più democratica. La tecnica era vista come un moltiplicatore rivoluzionario. Oggi l'equazione accessibilità=democrazia è uno dei punti di forza della vulgata dei social network e dei servizi digitali globali, che invitano i propri utenti a partecipare direttamente alla riproduzione attraverso l'arma della condivisione. Secondo Mark Zuckerberg, «se viene offerta a tutti la possibilità di condividere, il mondo diventa più comprensibile».

3. Nel flusso siamo tutti Picasso

La riproducibilità non basta. Internet non avrebbe lo stesso successo se non fosse basata sulla frammentazione. Per circolare online, i contenuti devono essere suddivisi in pacchetti. Questa atomizzazione non si esercita solo al livello più basso del sistema, ma si è pian piano riprodotta anche in alto, arrivando a determinare la modalità di distribuzione/fruizione dei contenuti oggi dominante sul Web: il flusso. Presente in servizi come Spotify e Netflix fin dalla carta d'identità (streaming), questo concetto ha trovato la sua consacrazione nei social media, dove il design è sempre lo stesso: un elenco di piccole unità, disposte in senso verticale, che si attivano scorrendo il dito su uno schermo e che – crescendo il network – tendono a presentarsi in modalità infinita.

Ma cosa significa il dominio del flusso per l'opera d'arte? Per esempio, che l'opera digitalizzata tende a confondersi nell'oceano. Verticali nell'aspetto, orizzontali nella concezione, le piattaforme seguono apparentemente la dottrina dell'uno vale uno. I miei tweet sono come quelli del Papa, su Facebook tu usi lo stesso font di Lady Gaga, su Instagram gli stessi emoji di Chiara Ferragni. Tutti i contenuti appaiono uno dopo l'altro, senza un criterio preciso. Esistono meccanismi gerarchici che influiscono sulla visibilità (like, commenti, le segrete alchimie degli algoritmi), ma l'artista deve confrontarsi in un'arena dove tutti sono concorrenti di tutti. Non solo non ha controllo su chi vede le opere (decide l'algoritmo), ma perde qualsiasi privilegio espositivo: se la Sala 90 degli Uffizi di Firenze è riservata al Caravaggio, nella galleria digitale che scorre sotto i nostri occhi passano uno sfogo no vax e la vittoria delle Ferrari, la testa di Medusa e una parodia dei TheGiornalisti, una frase di Salvini e la foto di un gattino. Caravaggio c'è ancora, ma è molto più difficile da notare.

Nella moltiplicazione digitale, l'opera d'arte vede scomparire quel poco che rimaneva dell'antica aura. La mitologia 2.0 aveva illuso gli utenti di poter diventare artisti, ma sta succedendo il contrario: sono gli artisti che diventano utenti. E le loro opere sono semplici tasselli su cui far scorrere il dito, alimentando quella che i posteri giudicheranno forse come la vera opera d'arte di questo inizio di millennio: la bacheca di Facebook. Liquida, precaria e mutante come esige lo zeitgeist; collettiva nell'origine (si basa sui contributi di milioni di persone) e individuale nella fruizione (recuperando persino l'unicità perduta: ogni bacheca è diversa dalle altre); mostrando riflessi di passato, presente e futuro; del vicino e del distante; del gradevole e del detestabile; dell'autentico e del falso. Come nel racconto di Clive Barker In collina, le città, le singole parti rinunciano all'aura individuale in favore di una magnetizzante aura collettiva in cui ci perdiamo ogni volta che accendiamo lo smartphone. Dalla sindrome di Stendhal alla sindrome di Facebook.

La copertina dell'edizione Einaudi (ET Saggi) de L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, il celebre saggio di Walter Benjamin

4. Alla ricerca di un tempo non liofilizzato

Secondo Benjamin, l'aura è «un singolare intreccio di spazio e tempo». La riproducibilità digitale delle opere d'arte ha provocato un immenso corto circuito tra queste due dimensioni, dilatando lo spazio senza riuscire a fare lo stesso con il tempo. Mentre abbiamo guadagnato l'accesso a 5000 amici e 50 milioni di canzoni, le ore in una giornata sono rimaste 24. Se la forza innovativa del film in epoca benjaminiana era la sua capacità di raggiungere una massa di spettatori, oggi è una massa di opere che raggiunge il singolo utente sul suo device personale. Inevitabilmente, il tempo che concediamo alla fruizione di un contenuto si è ridotto, arrivando al punto da limitarne la capacità di sedimentazione emotiva, intellettuale, culturale. L'opera d'arte vive nell'istante in cui la consumiamo. Senza poterselo nemmeno godere in esclusiva: mentre siamo con lei, il nostro dito sta già fremendo per scoprire cosa viene dopo nel flusso. Non è più nemmeno una questione di originale e copia: spesso oggi ci limitiamo a una fruizione parziale della copia. Questo è il lato insidioso dell'accessibilità. Se la disponibilità di un alto numero di contenuti rappresenta una straordinaria possibilità di crescita attraverso la scelta, concretamente si rischia di finire in un doppio imbuto: nel primo si scivola verso il consumo snack di qualsiasi contenuto; nel secondo, più subdolo, si finisce per cedere il diritto di scelta, affidando a qualcun altro il compito di filtrare i contenuti: l'algoritmo di Facebook ci apparecchia la bacheca, mentre l'autoplay di YouTube, Netflix e Spotify si occupa del resto. «Tranquillo, alla prossima canzone ci pensiamo noi».

Con una certa naturalezza, la trasformazione del contesto tecnologico in cui consumiamo prodotti audiovisivi sta portando a una mutazione delle opere stesse. Artisti come Drake o Fedez hanno compreso che per cavalcare l'onda dello streaming è meglio concentrarsi sul brano e non sull'album. L'industria audiovisiva si muove in modo ancor più evidente dal film alla serie tv. Nell'era precedente a Internet, Fargo era un lungometraggio di 98 minuti scritto e diretto dai fratelli Coen. Oggi è una serie di tre stagioni, trenta episodi, scritta e diretta da... da... Come aveva notato Benjamin, man mano che aumenta la riproducibilità di un'opera non diminuisce solo la sua aura, ma anche la longevità e il ruolo di testimonianza storica. Con loro, in un certo senso, diminuisce la ragione per cui dovremmo ricordare il nome dell'autore. Forse non è un caso che Christoper Nolan abbia sempre rifiutato di girare in digitale.

5. Nulla si crea, nulla si distrugge: tutto si commenta

Tra gli aspetti più affascinanti di L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica c'è la capacità di Benjamin di catturare le prime scintille di enormi incendi futuri. È questo il caso di una frase isolata che – a proposito dello spettatore cinematografico – recita: «... l'atteggiamento progressivo è contrassegnato dal fatto che il piacere procurato dalla visione e dall'esperienza vissuta si connette in lui immediatamente con l'atteggiamento del giudice competente. Questa connessione è un importante indizio sociale». Molto importante. Oggi siamo tutti giudici competenti, pronti a dare una ferma opinione su qualsiasi argomento: dai barconi dei migranti al concerto modenese di Vasco. Il digitale, di nuovo, è complice del processo. Se il successo di un film/album in passato si basava sul numero di biglietti/dischi venduti, oggi la metrica su cui si regola il Web è il feedback. I social media sono repubbliche fondate sul like. Se noi ci sentiamo dei giudici, è perché siamo invitati a esserlo e a decretare con un pollice alzato o un commento incisivo il ranking mondiale dei contenuti. Ma quando reagiamo a un'opera, stiamo parlando di lei o di noi? Interagiamo con la sua aura o cerchiamo di aumentare la nostra?

 

Facebook e gli altri: repubbliche fondate sui feedback, sotto forma di emoji.

6. Tra estetica e politica, il mercato

Rimasto in filigrana lungo tutto il percorso, il discorso politico emerge con chiarezza nelle ultime pagine di L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica. Dopo una lunga citazione del futurista Marinetti («La guerra ha una sua bellezza quando completa un prato fiorito colle vampanti orchidee delle mitragliatrici»), Benjamin contrappone il culto estetizzante dell'arte sostenuto dal fascismo con la sua politicizzazione da parte del comunismo. Si tratta di una posizione che assume un significato più forte se si considera la drammatica fine dell'autore, che il 26 settembre 1940 morì suicida nel paese catalano di Port Bou, in fuga dalla Francia ingoiata dalla follia nazista. Per Benjamin era meglio perdere l'aura, anzi trasferirla dall'unicità di un'opera al suo messaggio, che abbracciare reazioni conservatrici come quella dell'art pour l'art, il movimento che spingeva a considerare l'arte solo dal punto di vista estetico, slegata da qualsiasi funzione sociale.

Nell'era del flusso digitale, dove tutto si rimescola al punto da generare mash up ideologici dall'ottima efficacia sloganistica ma dal dubbio significato («rossobruno») e dove lo stesso Marinetti sarebbe forse spaventato dalla velocità dello Zang Tumb Tumb di Internet, la dicotomia estetica-politica appare anacronistica. Da un lato, è difficile attribuire un carattere rivoluzionario a un sistema di fatto controllato da un ristretto numero di mega-aziende globali (Google, Apple, Facebook, Amazon). Dall'altro, l'espressione artistica appare sempre più influenzata da ragioni commerciali e tecnologiche. In una canzone di Kanye West, in un episodio di Game of Thrones, in un videogame di successo, si tende sempre meno a individuare funzioni sociali o rivoluzioni di linguaggio. Più appariscente è il modo in cui si posiziona sul mercato, il marketing che lo precede, i tweet che lo accompagnano. Da questo punto di vista, emblematiche sono trasmissioni come X Factor, dove ai partecipanti non viene chiesto di mostrare chissà quale talento creativo ma di interpretare un ruolo funzionale allo spettacolo in tv e alla conversazione sui social media. La musica resta in secondo piano, non ha particolari pretese propulsive, viene pescata nel repertorio.

Il mercato è il grande assente nel saggio di Walter Benjamin. I tempi erano diversi: la riproducibilità tecnica aveva appena avviato il trasferimento della fruizione dell'arte dai circoli borghesi alle masse popolari. Pochi anni dopo sarebbero stati studiosi come Theodor Adorno e Max Horkheimer a denunciare gli effetti negativi del consumismo culturale, dalla narcosi televisiva all'atrofia dell'immaginazione. Nella dimensione digitale odierna, il discorso si fa più complesso e offre importanti vie di fuga. Se è vero che le direttive tecnologiche stanno indirizzando la produzione artistica (ma lo facevano anche in passato, per esempio quando l'industria invitò i Beatles a sbizzarrirsi sui 33 giri) e che silenziosamente si sta tornando a una fruizione verticale e controllata dei contenuti (con smartphone sempre più simili a micro-tv individuali), è anche vero che la dimensione digitale e il Web continuano a offrire al pubblico una libertà di scelta e di interazione nettamente maggiori rispetto a quelle a disposizione nelle precedenti epoche storiche. L'aura delle opere d'arte non è andata via. Si sta riadattando alle condizioni di spazio e tempo della nostra epoca, dipendendo in modo sempre più spiccato dal grado di consapevolezza che il pubblico riesce a sviluppare nei confronti della realtà che lo circonda. Compresa quella che vede scorrere su uno smartphone. Sapendo di usare un termine inflazionato, potremmo chiamarla aura 2.0.

N.B.: A suo modo, il saggio di Walter Benjamin appartiene alla categoria delle opere d'arte infinite. L'autore ha rielaborato più volte il testo e gli editori ne hanno pubblicate differenti versioni. In quest'articolo si fa riferimento alla cosiddetta “Seconda versione”, come tradotta e pubblicata nella collana BUR Classici Moderni, nel 2013, a cura di Giulio Schiavoni.

 
l'autore
Luca Castelli

Luca Castelli è nato a Torino e dalla fine degli anni '90 scrive di musica, cultura e tecnologia. Nel 2009 ha pubblicato La musica liberata (storia dei dieci anni che hanno trasformato la produzione, distribuzione e il consumo musicale). Cura il blog DigitaMusica su LaStampa.it e tiene corsi di giornalismo e scritture digitali per la Scuola Holden.